Quanti viaggi possiamo contare in una vita? Nella concezione odierna del termine sarebbe impossibile tenerne il conto. Consideriamo viaggio qualsiasi spostamento da un luogo all’altro: dal semplice tragitto casa-lavoro alla traversata transcontinentale, utilizzando il termine nella sua accezione geografica e geometrica. Tuttavia, l’etimologia di viaggio – o viaggiare – è assai bizzarra. Sebbene la vena etimologica possa facilmente ricondurre a via, il concetto di viaggio trova le sue radici nel latino viaticum: il viatico, le provviste, il denaro e quant’altro necessario per intraprendere un viaggio. Alla base del lemma c’è un’idea suggestiva e quantomai romantica: è ciò che ci portiamo dietro a dar vita al concetto di viaggio. Non solo beni materiali, ma l’intero bagaglio di cultura ed esperienze che ci plasma e che al ritorno è immancabilmente più ricco.
Saint-Saëns, Rossini e Mendelssohn furono viaggiatori nel senso più moderno e antico del termine. L’incontro con paesaggi, civiltà e altre culture erano sì occasione per nuove opportunità professionali – Rossini in primis – ma soprattutto esperienza formativa e dimensione fondamentale dove trovare nuove suggestioni per speziare la loro produzione. A guardarli più da vicino, i tre compositori incarnarono perfettamente la tradizione nazionalistica del loro tempo. Saint-Saëns fu il perfetto rappresentante della civiltà borghese francese della III Repubblica e delle sue istituzioni, propugnatore di quel patriottismo musicale da cui sviluppare e dove cercare il vero cammino della musica francese. Rossini, star indiscussa dell’opera italiana, sua meta e punto di partenza; lo spartiacque che portò al capolinea alcuni elementi fondamentali dell’opera settecentesca e che pose le basi per quella successiva. E infine Mendelssohn, il modello di musicista “classicista romantico”, in cui si integrano la grande tradizione viennese e le passioni del Romanticismo. Una triade di compositori che affonda le proprie radici nella tradizione e che la utilizza come punto di partenza verso la meta finale: la musica del futuro.
Camille Saint-Saëns fu un viaggiatore così assiduo che qualche anno dopo la sua morte Le Guide du concerts commissionò a Jean Bonnerot un articolo dal titolo suggestivo: Saint-Saëns voyageur. Solo dal 1870, Bonnerot contò centosettantanove viaggi in ventisette paesi. Nelle prime pagine, a dimostrazione che in realtà Saint-Saëns fosse a Parigi più di quanto la gente pensasse, vengono elencati i motivi per cui il compositore doveva mettersi in viaggio: ragioni di salute, gusto per l’esotismo – considerato fonte di ispirazione - la promozione della sua duplice carriera di compositore ed esecutore, il suo interesse per l’archeologia e il suo desiderio di allontanarsi dalla Francia per godersi qualche momento di anonimato.
Quando scrisse il Concerto n. 1 per violoncello e orchestra in La minore op. 33, Saint-Saëns aveva alle sue spalle due viaggi importanti: nel 1852 era stato a Roma per conoscere l’arte italiana; nel 1870 aveva dovuto indossare le vesti della Guardia Nazionale per combattere la guerra franco-prussiana. Fu proprio questo episodio – insieme alla Comune di Parigi – a portare a un periodo di introspezione nazionale che vide il pubblico francese abbracciare i valori della musica da camera e da concerto, sostenendo i giovani compositori che di tale musica si occupavano. Saint-Saëns fu uno di questi e il Concerto n. 1 per violoncello e orchestra fu l’opera che gli diede il benestare di critica e pubblico. Fu l’opera che lo portò a essere promotore della diffusione della musica francese in tutto il mondo e mediatore interculturale di grande prestigio.
Il Concerto in La minore fu eseguito per la prima volta al Conservatorio di Parigi il 19 gennaio del 1873. Solista e dedicatario dell’opera fu Auguste Tolbecque, uno dei più autorevoli e virtuosi musicisti dell’epoca. Apparentemente organizzato in un unico, grande movimento sinfonico, l’op. 33 di Saint- Saëns è organizzata in tre movimenti veri e propri – separate dall’autore da una doppia barra di battuta: un primo tempo in forma-sonata, un minuetto con trio e un terzo movimento in forma di lied. L’architettura dell’opera rispetta i canoni della forma concerto, ma è innovativa nella sua articolazione. Ogni movimento risulta pienamente autonomo e al tempo stesso legato da un fil rouge tematico alle altre sezioni, attraverso rimandi e scorrimenti strutturali, modulazioni e tecnicismi mai fini a sé stessi, una calibrata alternanza tra interventi solistici e d’orchestra. Tutti elementi che creano un perfetto equilibrio formale, un ponte tra passato e futuro.
Quando era ancora ventenne, uno dei punti di riferimento di Saint-Saëns fu Gioacchino Rossini. Rossini si era ritirato a vita privata dopo la composizione del Guglielmo Tell ed era partito definitivamente per Parigi nel 1830. Star indiscussa in Italia, anche oltreconfine godeva di grande fama e – al contrario di Saint-Saëns – non era poi così interessato a godersi l’anonimato. Anzi, a Parigi era trattato come una sorta di semidio: il sontuoso appartamento in cui viveva era meta dei cantanti più brillanti e dei virtuosi più illustri, luogo di passaggio di quei giovani compositori che vedevano in lui il maestro del teatro musicale italiano.
Nelle sue memorie Saint-Saëns narra di uno dei loro incontri più significativi. Una sera, Rossini gli chiese di presentarsi nel suo appartamento la mattina successiva per fare due chiacchiere. Sapeva che il giovane compositore aveva appena scritto un duetto per flauto e clarinetto per Louis Dorus e Adolphe Leroy e gli propose di farlo eseguire durante la serata. Finito il pezzo, gli ospiti presenti iniziarono a congratularsi con Rossini, pensando fosse lui il compositore del duetto: “Maestro! Che capolavoro! Meraviglioso!”. E quando finirono le parole d’elogio, Rossini semplicemente rispose: “Sono d’accordo. Ma il duetto non è mio, è di questo gentiluomo”. Quanto scrisse Saint-Saëns a commento di questo episodio non posso che riportarlo nella sua interezza: “Una gentilezza unita a un’ingegnosità che dicono molto più dell’uomo che era rispetto a tanti volumi. Rossini era un grande uomo. I giovani d’oggi non sono in grado di giudicare le sue opere, che sono state scritte – come lui stesso diceva – per dei cantanti e un pubblico che oggi non esistono più”. Quella stessa sera Rossini confidò al giovane compositore di sentirsi criticato. L’oggetto delle critiche? Il suo crescendo.
Chiariamolo subito: oggi la critica è concorde nel dire che il crescendo non è invenzione rossiniana. Simone Mayr, Pietro Generali e soprattutto Giuseppe Mosca se ne servirono nelle loro ouverture. Rossini però, riuscì a ricavarne un effetto travolgente grazie a una maestria senza eguali. Dall’Ouverture de L’Italiana in Algeri, il crescendo è l’artificio che utilizza per ampliarle e portarle al livello successivo. A differenza di quanto si può desumere dall’ascolto, il crescendo non è solo il semplice aumento dell’intensità sonora, ma l’equilibrio tra una serie di accorgimenti tecnici che rendono il crescendo la firma stilistica di Rossini: il calcolato ingresso degli strumenti, la scansione ritmica sempre più accentuata, il botta e risposta tra gli strumenti sino all’esplosivo tutti dell’orchestra che viene esplorata nell’intera tavolozza timbrica e di registro. Il suo ritmo incalzante rende l’Ouverture de L’italiana in Algeri un esempio di quell’oggettività espressiva che caratterizza tutte le ouverture rossiniane: perfettamente trasferibili da un’opera all’altra – seria o buffa che sia - senza l’inserimento di temi che vengono ripresi durante l’opera; insomma, ben lontane dalle ouverture che caratterizzarono il melodramma romantico e da cui Rossini pensò presto di allontanarsene.
L’ouverture fu uno dei generi che diede terreno fertile per alcuni capolavori del terzo protagonista della serata: Felix Mendelssohn-Bartholdy. Si pensi all’ouverture dello shakespeariano Sogno di una notte di mezza estate; un piccolo capolavoro che Mendelssohn scrisse quando aveva appena diciassettenne anni e che è ben lontana dal modello rossiniano. Il brano, infatti, si fonde perfettamente con le musiche di scena scritte nel 1843, diciassette anni dopo. Nonostante la distanza dal modello di ouverture proposto da Rossini, Mendelssohn fu uno di quei giovani compositori che ebbe l’occasione di conoscere e frequentare Rossini – persino farselo amico. A Francoforte, nell’estate del 1836, Mendelssohn andò a trovare il suo amico Ferdinand Hiller e lì, seduto in carne ed ossa, trovò Gioacchino Rossini. In una lettera alla madre e alla sorella lo descrive come una persona divertente, intelligente, spiritosa e amante del vino; gli promise che avrebbe fatto suonare per lui la Messa in si minore di Bach e altre sue opere all’Associazione di Santa Cecilia. Rossini rispose, secco: “Paese che vai, usanze che trovi”.
Il riferimento a Bach e alla Messa in si minore non è casuale perché Mendelssohn fu il primo, tra i suoi contemporanei, a trovare nel genere sacro una dimensione propria e personale e che nel giro di una decina d’anni troverà sfocio in lavori ben più complessi e ambiziosi – si pensi alla Sinfonia n. 2, Lobgesang. L’illuminazione – se così vogliamo chiamarla – gli era venuta dopo un viaggio in Italia; o meglio, il viaggio in Italia. Un viaggio il cui bagaglio si portò dietro tutta la vita e che trova ancora oggi un perfetto riflesso nella Sinfonia n. 4 in La maggiore. Da quel viaggio in Italia – compiuto tra il 1830 e il 1831 – Mendelssohn ne uscì entusiasta: la “terra dove fioriscono i limoni”, il mito della sensibilità romantica d’Oltralpe che il compositore visitò da cima a fondo, dove compose molti lavori sacri e dove germogliò la couleur locale che contraddistingue l’Italiana. È un’evocazione del suo viaggio, del folklore italiano che vide e visse, che si conclude con “la più favolosa combinazione di allegria e serietà, come solo in Italia si può trovare”. Tornando al concetto di viaticum, è interessante notare come l’Italiana abbia molti parallelismi con la Scozzese e come il tema del terzo movimento rimandi a quell’ouverture shakespeariana accennata sopra, anticipando le musiche di scena che verranno scritte anni dopo.
Tra i tre compositori, il caso di Mendelssohn è quello che rende più evidente come il viaggio non fosse per loro solo un andare lontano, ma soprattutto un ritorno. Nel viaggiare trovarono una dimensione essenziale per arricchire, trasformare e fare evolvere la loro musica. E se è vero che da quando emettiamo il nostro primo suono non siamo più tabula rasa, non può essere altresì vero che la musica – questo concerto – possa definirsi essa stessa viaticum?
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Programma di sala pubblicato in occasione del concerto "Saint-Saëns, Rossini, Mendelssohn" eseguito il 27 e 29 settembre 2024 dall'Orchestra Sinfonica di Milano.
Camille Saint-Saëns, Concerto n. 1 per violoncello e orchestra in La minore op. 33
Gioachino Rossini, L'italiana in Algeri, Sinfonia
Felix Mendelssohn, Sinfonia n. 4 in La maggiore op. 90 "L'Italiana"
Al violoncello e alla direzione d'orchestra Luigi Pirovano.