Miloslav Kabeláč – Mystery of Time. Passacaglia per orchestra op. 31 (1956-1957)
Il cielo, grande, pieno di splendido riserbo, una provvista di spazio, un eccesso di mondo. E noi, troppo lontani per lasciarcene plasmare, troppo vicini per farcene distogliere.
Rainer Maria Rilker, Poesie alla notte
Chi di noi, alzando gli occhi al cielo, non si è interrogato sull’immensità che ci circonda? La notte, il cielo stellato, da sempre suscitano ammirazione e sono fonte di ispirazione per artisti, scrittori, poeti e compositori. Beethoven, Debussy, Schumann sono solo alcuni dei nomi che, col naso rivolto all’insù, hanno cercato di avvicinarsi a quelle stelle così lontane, per cercare di raccogliere la luce del cosmo che ci mette in connessione con l’universo. Quelle luci ci portano a una delle domande esistenziali – essenziali – che ci accompagnano: com’è possibile che quel caos che ci sovrasta, in realtà, sia un caos apparente?
Miloslav Kabeláč era uno di quei compositori che di domande esistenziali se ne faceva tante, e spesso. Tutti i perché erano per lui motore creativo che portavano alla formulazione di altre domande. Kabeláč non ebbe vita facile: anticomunista e sposato con una donna di origine ebraiche, dovette sottostare prima all’occupazione nazista, poi a quella comunista. Le sue opere non poterono essere eseguite, la sua musica fu bannata e vietata per ragioni politiche e ideologiche. Eppure, in questo clima fortemente limitante, la sua creatività non trovò confini: era uno spirito alla continua ricerca della sperimentazione, ripensava continuamente – in modo critico e autoriflessivo – il suo linguaggio musicale e la propria opera. Scrisse le sue otto sinfonie con un organico sempre differente, gestendole sempre con grande maestria compositiva. Esplorò, seppur secondariamente, la dodecafonia; fu tra i primi compositori a cimentarsi nella musica elettronica. Le sue tecniche compositive erano perfettamente incanalate nella spontaneità dell’invenzione musicale.
Mysterium času è il culmine della sua creatività dal periodo del dopoguerra ed è il trampolino di lancio per quella che seguì. È, come la descrisse Eduard Herzog, musicologo e amico di Kabeláč, nella prefazione dell’edizione a stampa della partitura, una “riflessione sugli eventi cosmici, sulle loro immense sfere e sulle leggi fisse che li governano”.[1] È un’opera che forse rientra all’interno di un progetto compositivo più ampio: negli stessi anni Kabeláč intendeva lavorare a un’opera di carattere simile, Mysterium vzniku a zániku - il Mistero dell’origine e della fine – ma l’opera non trovò compimento. Solo dieci anni dopo la composizione di Mysterium času, nella Sinfonia n. 7, Op. 52 troviamo un ritorno al progetto originario, dove i tre movimenti che la compongono sono intitolati Věčnost – Člověk – Věčnost, Eternità – Uomo – Eternità.
Se l’universo intero è contenuto in un granello di sabbia, il linguaggio musicale di Kabeláč è la ricerca dell’elementarità della morfologia musicale. “Nel mio lavoro non faccio distinzione tra piccole e grandi cose, entrambe hanno il loro valore. Quelle grandi, come il Mistero del tempo, quando si tende l’idea musicale al massimo che può sopportare, e quelle piccole, in cui ci si sforza di ridurla al minimo, a ciò che una semplice idea può sopportare”.[2] E nel Mistero del tempo, le piccole e le grandi cose, sono strettamente connesse.
Mystery of Time. Passacaglia per orchestra op. 31, è uno straordinario crescendo, graduale e sostenuto, di venticinque minuti. Formazioni melodico-ritmiche semplici ed elementari sono introdotte in un vuoto statico che attraverso una metamorfosi quasi impercettibile evolve dal nulla al tutto. Un arco temporale che porta da un inizio a una fine, sostenuto inesorabilmente dal profilo ritmico della musica che procede incessantemente fino a raggiungere il culmine di tutte le energie e poi tornare al vuoto iniziale. Ci si può sbizzarrire con le interpretazioni: il passaggio implacabile del tempo, il movimento inarrestabile dei corpi celesti. Entrambe le cose, in ogni caso, interconnesse.
Il titolo dell’opera non poteva essere più azzeccato, perché il movimento ritmico della musica è il vero protagonista. Il climax che viene a costituirsi non è tanto dato dalle dinamiche crescenti, quanto più da una sovrapposizione di differenti livelli ritmici che danno vita a un’esplosiva espressione di movimento. Il sottotitolo, Passacaglia per grande orchestra, è in realtà da intendersi in senso lato: non è la Passacaglia a cui ci ha abituato Bach, per intenderci. Non c’è uno sviluppo su una linea di basso continuo, ma c’è un principio unificatore, un tema ricorrente che “in toni lunghi e prolungati”[3] si sradica dalla sua natura di elemento particolare diventando esso stesso l’elemento che sorregge l’opera.
L’astrofisica ci insegna che è tutto, indistricabilmente, collegato. Noi e la musica, noi e l’universo, noi e l’altro. L’astrofisica ci ricorda di andare oltre i concetti consueti di tempo e spazio, perché ogni parte reca in sé il tutto e da ciascuna di queste parti dipende il resto. Sulla scala dell’infinitamente grande, sulla scala dell’infinitamente piccolo.
[1] Pavel Kordík, Mysterium času Miloslava Kabeláče, in «Magazín České filharmonie», 02/2017, all’url: https://magazin.ceskafilharmonie.cz/
[2] ivi
[3] ivi
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Johannes Brahms - Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in Si bemolle maggiore op. 83
Di rientro da un viaggio in Italia, Johannes Brahms trascorse l’estate del 1881 in una modesta villetta – a suo dire – nei pressi di Pressbaum, una piccola cittadina a pochi chilometri da Vienna. Brahms era all’apice della sua carriera e un assiduo viaggiatore: i suoi spostamenti dipendevano in parte dalle varie tournée, e in gran parte dai suoi “capricci, dal tempo, dalle varie attrazioni”[1].
Per Heinrich ed Elisabeth von Herzogenberg Brahms dev’essere stato un amico difficile con cui avere a che fare. I tre erano amici di vecchia data, ma nel 1881 incontrarlo si stava rivelando un’impresa impossibile. Eppure, Brahms aveva la capacità di farsi perdonare in fretta le sue mancanze, o chiedendo loro di accontentarsi della garanzia che “vi penso spesso, e sarei molto felice di fare una lunga chiacchierata con voi”[2], oppure – quando la garanzia non bastava, perché “andare in Italia a rifarsi gli occhi e a divertirsi è molto bello e piacevole; ma anche ricordarsi dei propri amici ogni tanto è importante”[3] – volgendo l’attenzione a quello che gli veniva meglio: la musica.
In una lettera del 7 luglio del 1881, Brahms scrisse a Elisabeth: “Non mi dispiace dirvi che ho scritto un piccolo concerto per pianoforte con un piccolo scherzo. È in Si bemolle e ho ragione di temere di aver lavorato troppo spesso e troppo vigorosamente questa mammella che in passato ha sempre dato un buon latte”[4]. Elisabeth accolse con gioia la notizia e ogni più vano risentimento svanì: “come sei stato gentile, mio caro amico, a riprendere subito in mano la tua penna! Devo ringraziarti doppiamente, dato che hai avuto una notizia così bella da inviare un piccolo, minuscolo Konzerterl per pianoforte con un piccolo, minuscolo Scherzerl[5], e in Si bemolle - il vero e tanto provato Si bemolle! Questo è qualcosa da aspettare con ansia fino all'autunno, "something to keep jolly"[6] quando altre cose vanno male - come, ad esempio, il nostro incontro, che mi sembra molto problematico”.[7]
Leggendo oggi lo scambio epistolare, potremmo dire che i due avevano senz’altro un gran senso dell’umorismo: il piccolo, minuscolo concerto per pianoforte a cui si riferiscono è il maestoso Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in Si bemolle maggiore, op. 83. Cinquanta minuti, quattro movimenti, una delle opere più ampie e imponenti da lui composte. Ma Brahms era tormentato dal peso delle aspettative: sentiva alle spalle il peso del “gigante Beethoven”, scrisse la sua Prima Sinfonia quando aveva quarant’anni e il Primo Concerto per pianoforte e orchestra, composto nel 1859, non riscosse lo sperato successo di pubblico. L’intervallo di tempo tra i due Concerti – più di dieci anni – è spesso interpretato come una prova che Brahms temesse di mettersi nuovamente allo scoperto nei confronti del pubblico, soprattutto al suo strumento, il pianoforte.
Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 fu presentato a Budapest, il 9 novembre del 1881, sotto la direzione d'orchestra di Sandor Erkel e Brahms al pianoforte. Questa volta il successo di pubblico fu immediato e Brahms tornò a viaggiare, in tutta Europa, registrando larghi consensi.
L’Allegro non troppo è il più ampio movimento mai composto da Brahms. Il tema principale è introdotto dai corni, a cui seguono le risposte del pianoforte che, prima ancora che inizi l’esposizione orchestrale, si lancia in una cadenza solistica. Dopo un intenso sviluppo su questo tema, ritorna l’atmosfera appena sussurrata che aveva caratterizzato l’apertura del movimento. Assume le stesse sfumature anche la Coda, che inizialmente sembra dirigersi verso toni appena sussurrati per poi ritrovare forza e intensità nel finale.
Il piccolo Scherzerl – l’Allegro appassionato – è in realtà il movimento più drammatico e tumultuoso dell’intero Concerto. Pianoforte e orchestra si uniscono in un dialogo vorticoso, fin quando una melodia all’unisono affidata ai violini introduce un passaggio più calmo. Una ripresa alternata dei temi principali chiude il movimento.
Uno splendido violoncello solo domina tutta la prima parte dell’Andante, delicatamente accompagnato da un leggero mormorio orchestrale. Il pianoforte abbellisce il tema del violoncello, ma sempre con piccole variazioni, mai ripetendolo esplicitamente, quasi a voler spostare il ruolo del pianoforte a quello di strumento accompagnatore. Nello sviluppo – Più adagio – la musica rallenta quasi a fermarsi, fin quando torna il violoncello con la ripresa del tema principale e il materiale musicale si snoda gradualmente verso il ritorno alla tonalità di Si bemolle maggiore.
L’Allegretto grazioso è un finale leggero e incalzante in cui Brahms mette in mostra tutta l’abilità del suo tocco orchestrale. Attraverso un gioco di motivi tra pianoforte e orchestra e passaggi di grande virtuosismo, il Concerto si conclude con un abbandono definitivo dei temi più drammatici che avevano caratterizzato i movimenti precedenti, dando vita a un finale aperto e luminoso.
[1] Max Kalbeck, Johannes Brahms: the Herzogenberg correspondence, Londra 1909, p. 129
[2] ivi
[3] ivi
[4] Ivi, p. 134
[5] Scherzerl è il nome che indica la parte più croccante di una baguette a Vienna.
[6] Elisabeth von Herzogenberg riporta queste esatte parole.
[7] Kalbeck 1909, p. 129
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Programma di sala pubblicato in occasione del concerto "Il Mistero del Tempo" eseguito dall'Orchestra Sinfonica di Milano il 22 e 23 febbraio 2024.
Al pianoforte Vadym Kholodenko.
Alla direzione d'orchestra Andrey Boreyko.