Era il mese di settembre del 1854 e Robert Schumann si trovava a Endenich dal 27 febbraio dello stesso anno. Nelle lettere di quel periodo, soprattutto quelle indirizzate a Clara, si rifugiava ripetutamente nei “ricordi felici” dei giorni passati, alludendo all’accoglienza positiva ricevuta dalle sue musiche durante il festival del Basso Reno del 1853, alla successiva tournée in Olanda, ai molti viaggi di coppia trascorsi insieme. In quelle lettere, si legge ripetutamente: «Ti ricordi [...]?».[1]
Robert Schumann fu narratore di storie e custode di memorie. La narrazione che emerge dalle sue lettere non è semplice rievocazione degli eventi passati, ma un disperato tentativo di salvarli dall’oblio, soprattutto quando, verso la metà del 1854, la sua memoria iniziava a sbiadire.[2] È arte narrativa che trapela anche nelle sue opere, attraverso una fitta trama di rimandi motivici incrociati - alcuni sfuggenti, altri più espliciti - molto evidente nelle sue opere sinfoniche, nel concerto per violoncello e nel Concerto per violino e orchestra in Re minore. La dimensione del ricordo e la sua dimensione narrativa sono parte integrante di Schumann e della sua estetica, così come sono elemento fondante delle opere di Mendelssohn e Schubert: potremmo mai ascoltare Le Ebridi senza l’immagine del sollevarsi della marea che ispirò il compositore amburghese? Potremmo mai avvicinarci a La Piccola di Schubert senza sentirne le influenze rossiniane?
Il ricordo della Grotta di Fingal, in Scozia, fu ciò che guidò Mendelssohn nella composizione dell’ouverture Le Ebridi. Ottantacinque metri di pilastri basaltici di forma esagonale, le cui dimensioni e l’apertura ad arco la rendono amplificatore naturale delle onde del mare. Composta il 30 dicembre del 1830, Le Ebridi è uno dei riflessi sonori del suo viaggio in Scozia; è l’immagine della marea che si solleva, che si infrange sulla roccia, che sale e che scende, ripetutamente e costantemente. L’intuizione di Mendelssohn di trasferire un’immagine in un’idea sonora è geniale quanto lo è la realizzazione: attraverso un breve inciso mette nero su bianco – già nelle prime battute – l’intero materiale tematico che caratterizza l’ouverture, in un percorso armonico inizialmente estraneo all’armonia funzionale. Cosa vi ricorda? Chi altro ci aveva provato prima di lui? Proprio lui. Ludwig van Beethoven ne La Pastorale: un primo accordo, poi un passaggio che lo solleva all’accordo superiore. Tutto il ritmo e l’articolazione melodica non cambiano l’armonia, che rimane ferma, statica. Il richiamo dell’idea sonora della marea che sale e che scende fornisce al compositore amburghese l’ispirazione per un inizio fuori dai canoni armonici, nonché per la creazione del nucleo tematico da cui deriva anche il secondo tema. Spostamenti di livello, crescendo, l’alternanza di forte e pianissimo, danno vita a un’ouverture che segue le tecniche compositive beethoveniane – la forma ha infatti una direzione ben precisa: esposizione dei due temi, sviluppo, ripresa, coda – e al contempo si fonde con un trattamento armonico più vago e indeciso tipicamente schubertiano.
«Ti ricordi quanto eri felice e divertito quando dicevamo che l'ultimo movimento suona come se Kościuszko stesse guidando una polonaise con Sobieski – così maestoso? Quelli erano giorni gloriosi!».[3] Era il 17 novembre del 1854 e a scrivere – o meglio, a ricordare – è Joseph Joachim a Robert Schumann. L’oggetto della lettera è il Concerto per violino e orchestra in re minore, forse l’opera della storia della musica più gravata da fraintendimenti e misteri, con una storia di ricezione assai complessa.
Scritto tra fine settembre e inizio ottobre del 1853, appena concluso Schumann lo mandò a Joachim. Il violinista iniziò a studiarlo, propose alcuni aggiustamenti tecnici che Schumann accettò con gratitudine e, in occasione del viaggio dei due coniugi ad Hannover, il concerto venne provato due volte: il 25 gennaio con pianoforte, il 30 con l’orchestra. Le due prove non furono ritenute soddisfacenti per poterlo eseguire, ma nei mesi successivi sia il compositore, sia Joachim, tornarono varie volte sull’opera, anche quando Schumann era già ricoverato a Endenich. Nella stessa lettera del 17 novembre, Joachim scrisse: «Vorrei poterle suonare il suo concerto in re minore; ora lo conosco meglio rispetto ad Hannover».[4] Il Concerto rimase sulla bocca e nella mente di tutti, con l’idea – un giorno – di poterlo finalmente eseguire in pubblico. Fino a qui, dunque, tutto bene.
Fu alla morte di Schumann che ebbe inizio la sua rocambolesca storia. In breve: nel 1856, a una rilettura del Concerto, Clara chiese a Joachim di riscriverne il finale. L’anno successivo fu tentata una nuova esecuzione di prova a Lipsia. Risultato: disastroso. Si decise di non parlarne più. L’opera rimase confiscata nelle mani di Joachim fino al 1907, quando alla sua morte i figli del violinista, assecondando la sua volontà, cedettero la partitura alla Biblioteca Statale di Berlino, con la clausola che nessuno potesse vederla per cento anni dalla morte del compositore. L’opera fu dimenticata fino al 1933, quando la violinista ungherese Jelly d'Arányi – pronipote di Joachim – decise di rivelarne al mondo l’esistenza (perché presumibilmente perduta) e la sua ubicazione a seguito di una seduta spiritica. Nel 1937, l’editore musicale Schott mise fine a questo spettacolo e convinse Johannes Joachim ad autorizzare l’esecuzione e la pubblicazione dell’opera prima della scadenza. Ne uscì una prima edizione con vari errori di lettura e Paul Hindemith ne realizzò una versione della parte per violino fortemente alterata che però fu utilizzata per la prima esecuzione a Berlino, il 26 novembre del 1937, con Georg Kulenkampff come solista e Karl Böhm alla direzione d’orchestra.
Da allora, del Concerto si è scritto molto e suonato poco, e solo grazie alla riscoperta dell’”ultimo Schumann” le cose si sono messe un po’ a posto. Morale della favola: quando si ha il piacere di leggere sul programma l’esecuzione del Concerto per violino è bene mettersi comodi e ascoltare una delle più belle creazioni degli anni più maturi di Schumann perché, no, non c’è alcuna traccia di un calo creativo. Anzi.
Una delle sue caratteristiche è il mutare del rapporto tra solista e orchestra lungo i tre movimenti. Nel primo movimento violino e orchestra sono sempre contrapposti, mentre nel secondo – e ancor più nel terzo – prevale un dialogo tra le due parti che porta a momenti di integrazione sinfonica. Il primo movimento, In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo, inizia con una doppia esposizione completa, la prima dell’orchestra, la seconda del solista. Le numerose figurazioni del violino, spesso accompagnate solo dagli archi, sono estremamente ornate all’interno di uno stile virtuosistico mai fine a sé stesso, bensì al servizio di una specifica funzione musicale: per segnalare la fine di una sezione, per passare da un’idea all’altra. Il secondo movimento, Langsam, si apre con una lunga melodia del violino solo, dolce, intima, che ricorda quel “Geisterthema” che Schumann scrisse in una notte di febbraio a Endenich. La scrittura violinistica si affida spesso al registro più basso, le cui trame si muovono costantemente avanti e indietro tra violino, violoncelli e orchestra. Lebhaft, doch nicht schnell è stato il movimento più discusso e criticato nella storia del Concerto. Un rondò-sonata in ritmo di polacca - «così maestoso» scrisse Joachim – in cui Schumann mette in mostra tutta la sua arte narrativa: con un abile intreccio di temi e motivi, si trovano continui riferimenti all’interno del movimento e del concerto stesso, fino alla gloriosa conclusione in Re maggiore. Chissà se quando lo scrisse Schumann non avesse in mente il secondo pezzo delle Ball Scenen: una polonaise in Re maggiore.
C’è un episodio divertente che introduce l’ultima opera. Pare che un giorno Antonio Salieri, maestro di composizione del giovane Schubert, ricordando entusiasta il talento del suo allievo, se ne sia uscito con gli amici dicendo: «è un genio! Sa scrivere di tutto, Lieder, messe, quartetti d’archi…», omettendo di citare il genere sinfonico. Sarà stato un caso?[5]
Franz Schubert non ottenne, in vita, quei riconoscimenti in campo sinfonico che ottenne in altri generi. Questo perché le prime sei sinfonie, composte tra il 1813 e il 1818, furono per lui più un esercizio di stile che non opere pensate per il grande pubblico. La Sesta Sinfonia in do maggiore – conosciuta come La piccola per distinguerla dalla Grande nella stessa tonalità – fu un passo verso la ricerca di una propria consapevolezza stilistica.
Composta tra il mese di ottobre del 1817 e quello di febbraio del 1818, La Piccola trovò la sua prima esecuzione a Vienna, il 14 dicembre 1828, dieci anni dopo la sua realizzazione, a meno di un mese dalla morte del compositore in un concerto in sua memoria. I modelli a cui si affida sono chiari: Beethoven, soprattutto nello Scherzo, e Rossini, che di lì a poco avrebbe trionfato anche a Vienna.
Già nell’Adagio è chiara l’influenza dell’opera italiana: la brillantezza del disegno melodico, la luminosità dell’orchestrazione, il clima rilassato e divertito. Anche nello sviluppo il clima non cambia, con consuete progressioni armoniche, e un’indicazione agogica Più moto che porta a una coda dove si trovano sia echi della Prima di Beethoven sia un crescendo tipicamente rossiniano. Stessa atmosfera per l’Andante: un solo tema presentato dai violini e ripetuto da flauti e clarinetti, a cui segue una transizione tipicamente rossiniana a una lontana tonalità maggiore (la bemolle). Lo Scherzo ha invece un carattere tutto beethoveniano. A partire dal nome: è la prima volta che Schubert decide di intitolare così il terzo movimento di una sua sinfonia, i cui echi rimandano all’energia dell’analogo movimento della Prima di Beethoven. Con l’Allegro moderato si ritorna a un clima tutto italiano. Un tempo in forma sonata i cui elementi si fondono con tale naturalezza da ricordare un rondò. Ancora più interessante la lunga coda finale, perfetta sintesi degli elementi che apriranno la strada – dieci anni più tardi – alla “Grande” sinfonia in do maggiore.
[1] John Daverio, Robert Schumann: araldo di una nuova era poetica, cur. Enrico Maria Polimanti, Roma: Astrolabio, 2015, pp. 523-524.
[2] ivi.
[3] Joseph Joachim, Letters from and to Joseph Joachim. London: Macmillan, 1914, p. 93.
[4] Ivi.
[5] Nicola Cattò, Franz Schubert, in Guida alla musica sinfonica, a cura di Ettore Napoli, Varese: Zecchini Editore, 2010, p. 433.
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Programma di sala pubblicato in occasione del concerto "Mendelssohn, Schumann, Schubert" eseguito il 22 e 24 novembre 2024 dall'Orchestra Sinfonica di Milano.
Felix Mendelssohn, Le Ebridi, Ouverture in Si minore op. 26
Robert Schumann, Concerto per violino e orchestra in Re minore
Franz Schubert, Sinfonia n. 6 in Do maggiore D 589 "La piccola"
Al violino Daniel Lozakovich
Alla direzione d'orchestra Emmanuel Tjeknavorian