Sergej Rachmaninov - Rapsodia su un tema di Paganini (1934)
Nei pressi del piccolo villaggio di Weggis, sulla punta del ramo nord-orientale del Lago dei Quattro Cantoni in Svizzera Centrale, dev’esserci un panorama mozzafiato: alzando lo sguardo dal blu turchese del lago e volgendolo verso ovest si può intravedere la piccola cittadina di Küssnacht, luogo di passaggio di personaggi e compositori illustri, città dalla paretimologia assai romantica che rimanda al tedesco Nachtkuss, “bacio della buonanotte”; e poi, come in una panoramica cinematografica, si può volgere lo sguardo verso est e scorgere la cima del Monte Pilatus che si staglia nel cielo azzurro con i suoi 2.128m di altitudine.
Fu forse per il paesaggio, sicuramente per il silenzio e la tranquillità che caratterizzano questa landa di terra che, nel 1931, Sergej Rachmaninov acquistò un lotto di terreno dal valore di 205mila franchi e vi edificò una villa in perfetto stile Bauhaus. I lavori iniziarono nel 1931 e si conclusero nel 1934, il progetto fu commissionato agli architetti lucernesi Alfred Möri e Hans-Friedrich Krebs, e Rachmaninov – o dalla sua residenza newyorkese, o viaggiando per l’Europa, o soggiornando brevemente a Hertenstein, cittadina nei pressi di Weggis – diresse attentamente tutte le fasi dei lavori. Diede indicazioni sulla struttura dell’edificio, sugli interni, sulla realizzazione del giardino e con cura quasi maniacale diede vita a Villa Senar, il luogo in cui poter ritrovare quel desiderio per la composizione che, secondo Rachmaninov, era doverosamente accompagnato da una sensazione di «phsyical cheerfulness».[1]
Rachmaninov si trasferì a Villa Senar nel 1934, dopo anni che lo videro costretto a passare dall’essere un compositore-pianista-direttore d’orchestra all’essere uno dei più grandi virtuosi del pianoforte, con una rigida ed estenuante programmazione di concerti: nell’inverno del 1923 dichiarò di aver dato non meno di settantacinque concerti in soli quattro mesi. Autoesiliato dalla sua terra natia nel 1917 a seguito dello scoppio della Rivoluzione d’Ottobre, si trasferì negli Stati Uniti l’anno successivo, dove fu obbligato, per ragioni economiche, a costruirsi una carriera da virtuoso, con un ampio repertorio e una tecnica pressoché impeccabile. Furono anni che lo videro girare assiduamente tra gli Stati Uniti e l’Europa e che, anche grazie alle ottime capacità organizzative del suo manager Charles Ellis, la collaborazione con la Steinway & Sons e l’etichetta discografica Edison, lo videro diventare uno dei più importanti pianisti del ventesimo secolo. L’attività compositiva, comprensibilmente, era passata in secondo piano.
A Villa Senar trovò l’atmosfera, le condizioni e il tempo per concentrarsi e tornare a comporre. Nello studio che aveva finemente progettato - la stanza più importante della Villa, con grandi vetrate alte dai 3,5 ai 4 metri che si affacciano direttamente sul Lago dei Quattro Cantoni – davanti al grancoda Steinway & Sons che Friedrick Stainway in persona gli aveva regalato per i suoi sessant'anni Rachmaninov scrisse la Rapsodia su un tema di Paganini per pianoforte e orchestra. È difficile poter stabilire quanto le condizioni psicologiche avessero influito sul calo compositivo degli anni precedenti – gli effetti dell’esilio, la poca simpatia per le ultime tendenze musicali, una mancanza d’ispirazione melodica – ma la coincidenza tra il trasferimento a Villa Senar e un incremento nella produzione non può passare inosservata: nel 1931 concluse le Variazioni su un tema di Corelli, nel 1934 la già citata Rapsodia, nel 1936 la Sinfonia n. 3, nel 1940 le Danze sinfoniche.
La Rapsodia fu eseguita per la prima volta il 7 novembre dello stesso anno alla Lyric Opera House di Baltimora, con la Philadelphia Orchestra e Rachmaninov solista, sotto la direzione d’orchestra di Leopold Stokowski. Fu uno straordinario successo di pubblico: oggi, è ritenuta il risultato di un ritrovato benessere fisico, la risoluzione di una mancanza di ispirazione, il culmine di un rinnovato desiderio di comporre; ma per Rachmaninov fu anche l’occasione per ripagare «some small compensation for the many stupidities I allowed myself in building Senar».[2]
Lavorare su melodie preesistenti è una pratica piuttosto comune che offre al compositore una sfida audace: da una parte la decisione di come approcciarsi e quanto conservare del “vecchio”, dall’altra la mille possibilità di far germogliare qualcosa di nuovo. Per la Rapsodia Rachmaninov si affidò a due melodie preesistenti: il tema del Capriccio n. 24 di Nicolò Paganini per violino solo e le prime note della Sequenza latina Dies Irae.
Se Rachmaninov fu un grande virtuoso, Paganini fu il virtuoso per eccellenza. Le sue capacità tecniche erano talmente strabilianti che certo non potevano appartenere alla sfera umana. Iniziarono a girare voci che fosse posseduto dal diavolo, ma del patto nessuno sapeva nulla. Paganini era divertito da queste dicerie e le alimentava. Incentrò la sua carriera sul virtuosismo come puro atto performativo e diede vita a un nuovo modo di suonare che si concentrava soprattutto sull’atto esecutivo, sul misurarsi con le capacità del proprio strumento e su come oltrepassarne i limiti.
I 24 Capricci sono una sorta di “catalogo” delle sue abilità tecniche e furono molti i compositori che li usarono per dar prova di virtuosismo sul loro strumento: nel 1833 Schumann scrisse i Sei studi sui Capricci di Paganini, nel 1841 lo seguì Listz con i Grandes études de Paganini.
Per capire la grandezza della Rapsodia di Rachmaninov è necessario aprire una breve parentesi su quanto fece con i 24 Capricci il secondo protagonista di questa serata: Johannes Brahms. Mentre i primi erano Studi travestiti da pezzi in cui mettere soprattutto in luce le abilità tecniche acquisite, Brahms fu tra i primi compositori a prendere il solo tema dell’ultimo Capriccio e a costruirne un’intera opera per piano solo: le Variazioni su un tema di Paganini, op. 35, del 1863. Due libri di puro virtuosismo, di grande difficoltà tecnica, ognuno dei quali si apre con il Capriccio n. 24 ed è seguito da 14 variazioni. Critici e sostenitori di Brahms guardarono con sospetto l’opera, accusandolo di aver - anche lui - strizzato l’occhio alla mera esibizione di virtuosismo; ma Brahms, ossessionato qual era dal rischio di cadere nelle trappole del Romanticismo – la falsa retorica, l’inutile esibizione di virtuosismo, la mancanza di una forma definita e coerente - ponderava e calibrava ogni idea affinché ogni dettaglio potesse condurre alla forma finale perfetta. Brahms fu tra quei compositori che aprirono la strada alla Rapsodia di Rachmaninov.
Al tema “frivolo” del Capriccio n. 24, Rachmaninov affiancò le prime sette note della Sequenza latina Dies Irae. Originaria del XIII secolo, la Sequenza è il racconto del giorno del giudizio: il giorno in cui tutti gli uomini verranno giudicati, i meritevoli destinati al Paradiso, i malvagi alle fiamme del fuoco eterno. Il tema non era dei più felici, ma nel corso dei secoli fu rivisto da molti compositori – tra cui Mozart, Berlioz, Listz, Verdi – e ulteriormente caricato di una connotazione semantica legata alla morte e al sovrannaturale. Divenne conosciuto come il “tema della morte” e quelle sette note sono entrate a far parte dell’immaginario comune, caratterizzando alcune delle scene più drammatiche, inquietanti e macabre della cinematografia contemporanea: Wendy Carlos e Rachel Elkind ne fecero un pezzo della colonna sonora di Shining (1980), Hans Zimmer lo utilizzò per La strada per Eldorado (2000) e I pirati dei caraibi – Oltre i confini del mare (2010), Stephen Sondheim lo propose per l'adattamento di Sweeney Todd - Il diabolico barbiere di Fleet Street di Tim Burton (2007).
Il Capriccio n. 24 e il Dies Irae sono due temi diametralmente opposti che Rachmaninov contrappone e contrasta lungo l’intera composizione. Questo contrasto - tra ciò che è oscuro e ciò che non lo è, tra ciò che è profondo e buio e ciò rimane in superficie, tra la morte e la vita - è il nucleo drammatico che il brano produce.
La Rapsodia si compone di 24 variazioni, suddivisibili in tre macro-sezioni. Nella prima sezione vengono introdotti entrambi i temi. Il Capriccio n. 24 è presentato prima dai violini, poi dall’orchestra, e si sviluppa seguendo lo stesso procedimento che aveva usato Brahms nelle sue Variazioni: si trasforma da AAB in AABB, dove A rimane “semplice”, B deriva o si sviluppa da A, e B’ si arricchisce di sempre più ornamenti. Nella Variazione VII compare per la prima volta il Dies Irae creando un primo stato di tensione. Il tempo rallenta, con un meno mosso e poi a tempo moderato, ma nel frattempo l’orchestra riprende il tema di Paganini: piano e orchestra iniziano qui a dialogare come due forze sullo stesso piano. Dalla Variazione VIII il tempo torna quello di prima, il Dies Irae sembra nascondersi e la complessità musicale aumenta fin quando, nella Variazione X, i due temi si uniscono nelle mani del pianista.
La Variazione XI dà il via alla seconda sezione che si caratterizza per un continuo spostamento di centri tonali e stati d’animo. Il carattere dominante di questa sezione è un lirismo estremo, frutto di una costante trasformazione di entrambi i temi, che culmina nel bellissimo andante cantabile della Variazione XVIII. A dare origine al “terzo tema” è il tema di Paganini che Rachmaninov inverte a specchio e traspone in Re bemolle maggiore.
La terza sezione è puro virtuosismo. In sole sei battute Rachmaninov riporta la tonalità del pezzo in La minore, il tempo aumenta - prima a tempo vivace, poi un poco più vivo – e il pianista è chiamato a una vera e propria sfida: 263 battute di prove tecniche senza sosta, una gara di velocità e potenza con l’orchestra che si conclude alla Variazione XXIV, quando il piano risolve con un glissando in La maggiore, la dinamica passa improvvisamente da sff a p, ma la Rapsodia si chiude con la sola nota La. Chi ha vinto?
[1] S. Walsh, Sergei Rachmaninoff 1873-1943, in “Tempo”, n. 105 (Jun, 1973), p. 14
[2] R. Mitchell, Sergei Rachmaninov, Reaktion Books, 2022
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Johannes Brahms - Sinfonia n. 1 in Do minore op. 68 (1862–1876)
« Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Meute ist, wenn er immer so einen Riesen (Beethoven) hinter sich marschieren hört! »[1]
Quattordici anni. Furono quattordici (o forse più) gli anni che precedettero la pubblicazione della Sinfonia n. 1 in Do minore, op. 68, di Johannes Brahms, a seguito di un lungo periodo di gestazione, fatto di continui ripensamenti e modifiche e frutto di un meticoloso lavoro all’ombra di quello che sentiva – e che era – il gigante Beethoven. Dopo il suo passaggio, approcciarsi al genere sinfonico non era certo facile impresa, e Brahms, scrupoloso e autocritico di natura quale era, aveva preso come sua propria responsabilità il dovere di non scendere al di sotto delle conquiste fatte da Beethoven in quel genere.
La difficoltà di Brahms non risiedeva nella mancanza di ispirazione, ma nel peso che si sentiva sulle spalle, nel sentirsi costantemente inseguito e sopraffatto da un modello che aveva fatto la storia della musica sinfonica. Quando iniziò a lavorare al primo movimento della Sinfonia n. 1 Brahms aveva ventinove anni e si stava facendo spazio nel mondo musicale dell’epoca: nel 1853 aveva conosciuto il violinista Joseph Joachim, Robert Schumann l’aveva preso sotto la sua ala e presentato nella sua Neue Zeitschrift für Musik come “il musicista del futuro”, e aveva incontrato Clara Schumann, l’amica a cui resterà legato tutta la vita. Si dedicava alla musica a tutto tondo e per orchestra aveva pubblicato – fino ad allora – le due Serenate in re maggiore, op. 11 (1858) e op. 16 (1859).
Il primo riferimento alla Sinfonia n. 1 risale a una lettera inviata a Clara Schumann nell’estate del 1862, in cui Brahms espone le prime battute di un movimento Allegro che corrisponde a quello del primo movimento che oggi conosciamo. La lettera originaria non è sopravvissuta, ma la testimonianza è contenuta in una trascrizione delle prime quattro battute che Clara scrisse in una lettera a Joachim, riferendosi a «einen 1ten Symphoniesatz»[2], datata 1° luglio 1862.
Il secondo riferimento è contenuto in un biglietto di auguri, indirizzato a Clara Schumann, spedito il 12 settembre 1862. È un biglietto senza indicazioni specifiche, destinato ad accompagnare un piccolo dono, o per il quarantanovesimo compleanno di Clara – il 13 settembre – o, ipotesi più accreditata, come regalo di anniversario di matrimonio con Robert Schumann, che cadeva proprio quel 12 settembre.[3] Il biglietto conteneva una melodia appartenente all’Alphorne – il corno svizzero – accompagnata da quattro versi «Hoch auf ’m Berg, / Tief im Thal, / Grüß ich dich / Viel tausendmal!»[4] e un’annotazione: «Così ha suonato oggi il corno del pastore». Privo del testo verbale e con lievi modifiche di natura ritmica, è il tema che Brahms lavorò o lavorerà per il Finale della Prima Sinfonia. È arduo stabilire oggi se la melodia sia stata concepita in quel momento alla luce di una possibile composizione sinfonica, per il Finale, o se sia stata concepita prima, in contesti e modi differenti.
La prima lettera a Clara iniziò a suscitare curiosità intorno a una possibile Prima Sinfonia di Brahms, e fu proprio in risposta alle mille domande che seguirono che Brahms sembra aver dichiarato all’amico Hermann Levi il suo sconforto: non avrebbe mai scritto una sinfonia, perché il “peso del gigante” era troppo grande da sopportare. Il cambio di rotta avvenne nelle estati dal 1874 al 1876, quando Brahms decise di isolarsi sull’isola di Rügen, l’isola “Regina” del mar Baltico, di fronte alle coste del Meclemburgo-Pomerania Occidentale. Fu forse grazie all’atmosfera, forse per la promessa di “Sinfonie” fatta nero su bianco all’editore, che in due estati concentrò il lavoro sulla Sinfonia n.1, lo portò a termine e lo presentò a Karlsruhe, sotto la direzione di Otto Dessoff, il 4 novembre del 1876.
Brahms inviò le parti a Dessoff in due lotti separati: il primo e quarto movimento in uno, il secondo e terzo nell’altro. La corrispondenza tra i due avvenuta nel solo mese di ottobre[5] è esplicativa della cura e della meticolosità con cui Brahms si approcciava alla composizione sinfonica, apportando modifiche e ripensamenti fino all’ultimo minuto e persino dopo la prima esecuzione. La Sinfonia n.1 fu data alle stampe l’anno successivo, dopo essere stata eseguita a Mannheim, Monaco, Vienna, Lipsia, Cambridge e Londra e aver registrato un notevole successo di pubblico. Fu dopo la prima presentazione a Vienna, il 17 dicembre del 1876, che Hans von Bulow la definì la “Decima sinfonia”: Brahms poteva tirare un sospiro di sollievo.
Nel 1876 Brahms completò la sua Prima Sinfonia, aveva quarantatré anni e si era fatto strada come uno dei più importanti compositori dell’epoca. Considerato come il rappresentante della corrente opposta a quella di Listz e Wagner, lavorava sulle sinfone integrando elementi classici e romantici: classico è il modo in cui organizza in quattro movimenti, la tecnica del contrappunto e dello sviluppo tematico; romantico è il trattamento della matrice armonica e dei timbri orchestrali, così come altre caratteristiche più generali del linguaggio musicale. Se Rachmaninov era un virtuoso e Paganini il virtuoso, Brahms fu virtuoso nell’incessante ricerca della perfezione formale: l’ispirazione non è sufficiente, il flusso delle idee non basta, il virtuosismo non è nell’atto esecutivo bensì nel controllo dell’ispirazione e nella conseguente organizzazione delle idee all’interno di una forma e di un stile perfetti.
Delle quattro sinfonie brahmsiane, la Prima Sinfonia è senz’altro la più romantica. Per tonalità e struttura si ispira alla Quinta di Beethoven: è l’unica tra le sinfonie in cui viene adottato lo schema di “lotta” che porta al trionfo, che da minore passa a maggiore. Una lunga introduzione apre il primo movimento, in cui emergono i contorni dei temi che verranno poi sviluppati nell’Allegro; i temi si originano l’uno dall’altro fino a confluire in un conflitto che trova il suo apice nel movimento centrale ma – anche qui – senza trovare una soluzione. Il secondo movimento è caratterizzato da un forte pathos grazie all’introduzione di armonie minori nel tema e, insieme al terzo, rappresenta una sorta di parentesi nel primo viaggio sinfonico brahmsiano. Di matrice decisamente romantica è la melodia dell’Alphorne introdotta nel quarto movimento che dà vita a uno dei pezzi orchestrali più potenti del repertorio brahmsiano: la melodia in do maggiore è introdotta prima dal corno primo, poi dal flauto e infine esposto dal corale dei tre tromboni e fagotti che – lasciati soli – creano un’atmosfera straordinariamente magica, ondeggiante, che appare un’ultima volta in fortissimo al culmine dell’Allegro. Un’operazione magistrale – un omaggio a Clara? – con cui Brahms, con controllato virtuosismo, firma la “Decima Sinfonia”.
[1] M. Kalbeck, Johannes Brahms 1833-1862, Wiener Verlag: Wien und Liepzig, vol. 1, 1904, p. 171; «Non comporrò mai una sinfonia! Non hai idea di cosa significhi, per noi che siamo nel branco, sentire un tale gigante (Beethoven) che marcia dietro tutto il tempo!»
[2] A. Rizzuti, Il suono dello Alphorne dalla Svizzera a Vienna, in “Il Saggiatore musicale”, n. 1, 2021, p. 70
[3] Ivi, p. 79
[4] «In cima al monte, / nel profondo della valle, / io ti saluto / molte migliaia di volte!»
[5] R. Pascall, Brahms's First Symphony Slow Movement: The Initial Performing Version, in “The Musical Times”, vol. 122, n. 1664, Ottobre 1981, p. 665
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Programma di sala pubblicato in occasione del concerto "Paganini al piano", eseguito dall'Orchestra Sinfonica di Milano il 6 e 8 ottobre 2023.
Al pianoforte Lilya Zilberstein.
Alla direzione d'orchestra Alondra de la Parra.