Quanto sarebbe bello entrare in sala e alle prime note della Sabre Dance riuscire a non canticchiare quel jingle che ha reso famoso quello sgrassatore a base di sapone di Marsiglia. Ma diamo a Chačaturjan quel che è di Chačaturjan.

Era l'autunno del 1941 quando il Kirov Ballet fu costretto a lasciare Leningrado per rifugiarsi a Perm (attuale Molotov), negli Urali. Qui, al quinto piano dell'Hotel Central, in una fredda e piccola stanza con un pianoforte, uno sgabello, un tavolo e un letto, Chačaturjan scrisse Gayane. Riprese gran parte del materiale da Happiness, il balletto del 1939 che aveva riscosso un buon successo al Bol'šoj ma che non aveva mai convinto appieno il compositore. Il nuovo libretto fu commissionato dal Teatro Kirov e gli diede l'occasione per dissolvere completamente Happiness e rifonderlo in un'opera «much more perfect» : settecento pagine di partitura scritte in sei mesi, tra il 1941 e il 1942.

La Danza delle Sciabole fu aggiunta all'ultimo momento, nel finale del quarto atto, su richiesta del direttore del Teatro. Chačaturjan si mise all'opera controvoglia: per lui il balletto era concluso. Tuttavia, carta e penna alla mano, iniziò a scriverla: «La danza doveva essere rapida. Le mie mani presero l'accordo con impazienza e iniziai a suonarlo come un ostinato […]. Mi serviva un cambio improvviso e presi una nota d'introduzione dal registro acuto. Qualcosa mi colpì - sì, devo ripeterla in un'altra tonalità! Il principio è stabilito! Ora mi serve un contrasto... Nella terza parte del balletto avevo un tema melodioso, una danza lirica. Ho legato la base bellicosa a questo tema, affidato al sassofono, e poi sono tornato all'inizio, ma con un carattere nuovo. Mi misi al lavoro alle tre del pomeriggio e completai tutto per le due di notte».

La Gayane fu rappresentata per la prima volta il 9 dicembre del 1942 a Perm, con le coreografie di Nina Anisimova e la direzione d'orchestra di Pavel Feldt, registrando subito un'accoglienza entusiasta da parte di pubblico e critica. La primavera successiva Chačaturjan ricevette il Premio Stalin di primo grado. Il compositore ricavò dalla partitura tre suite orchestrali che divennero repertorio standard per orchestre sovietiche e internazionali, ma la Danza delle Sciabole prese vita propria: nel 1948 divenne un fenomeno negli Stati Uniti con tre versioni che raggiunsero il numero 1 della Billboard; è stata usata ovunque: nei cartoni animati, negli spot pubblicitari, come colonna sonora per acrobati e giocolieri, nei film. Chačaturjan la considerava un imbarazzo per la sua produzione, tanto che in un'intervista del 1963 confessò: «if I had known it would gain such popularity and start elbowing aside my other works, I would never have written it!». Ma diciamolo: la Gayane è molto più di quel - pur bellissimo - movimento di circa due minuti e mezzo in tempo 2/4 costruito su pattern ostinati e ripetitivi, con un'orchestra che incalza continuamente senza lasciare un attimo di respiro.

Chačaturjan, di origini armene e georgiano di nascita, aveva trascorso quasi sei mesi in Armenia «per condurre uno studio approfondito del folklore musicale armeno e raccogliere melodie di canti e danze popolari». Girò il paese in cerca di melodie popolari, mantenne stretti contatti con il Teatro dell'Opera e del Balletto Spendiarov di Yerevan e continuò ad assorbire queste vive impressioni musicali «come una spugna». Musicisti popolari si recavano a casa sua per suonare le loro danze e i loro canti; Chačaturjan non lasciava passare un giorno senza ascoltare un musicista popolare, il canto di un gusan, o vedere e sentire un ensemble nazionale. Definì quel periodo una sorta di «secondo conservatorio» : imparò molto, vide e sentì cose con occhi nuovi e comprese i gusti e le esigenze artistiche del popolo armeno. Il risultato fu la Gayane: un affresco del Caucaso che integra elementi armeni, georgiani e azerbaigiani in un linguaggio che, pur rimanendo tonale e melodico, sfoggia una ricca orchestrazione e una perfetta padronanza dei ritmi irregolari tipici della musica transcaucasica.

Nato a Tbilisi nel 1903, Chačaturjan si trasferì a Mosca nel 1921, a seguito della sovietizzazione del Caucaso, e vi rimase fino alla morte, nel 1978. Insegnò al Conservatorio, divenne Segretario dell'Unione dei Compositori Sovietici, viaggiò tra Europa, America Latina e Stati Uniti in qualità di ambasciatore culturale sovietico. Nel 1948, insieme a Prokofiev e Šostakovič, fu accusato di formalismo, ma fatta pubblica ammenda poté continuare a fare musica e presentarla in patria e all’estero. Oltreoceano, invece, si profilava un'altra storia per un compositore russo bollato come «decadente occidentale». Portava con sé quel folklore che per Chačaturjan era ancora immersione fisica, ma per lui era diventato memoria: Igor Stravinskij.

Nel 1909 Sergej Djagilev aveva già portato i Balletti Russi a Parigi con grande successo. Per la stagione del 1910 voleva qualcosa di nuovo. Un balletto che racchiudesse fiabe e personaggi popolari russi in un'unica narrazione: l'uccello di fuoco (Žar-ptica in russo), il principe Ivan Carevič, il mago malvagio Kaščej l'Immortale.

Per questo progetto Stravinskij non fu per Djagilev né la prima né la seconda scelta. L'impresario lo aveva conosciuto nel gennaio 1909 a Pietroburgo e, colpito dalla fantasia orchestrale Feu d'artifice, aveva pensato di aggregarlo al gruppo dei suoi collaboratori. Ma per L'uccello di fuoco aveva in mente qualcun altro: Anatolij Ljadov, compositore stimato ma lento e meticoloso. Djagilev non poteva aspettare. Alla fine dell'estate del 1909 arrivò un telegramma: Stravinskij - ventisettenne, sconosciuto ai più e non ancora testato per i grandi palchi - era convocato per la realizzazione delle musiche del balletto. Ricevuto il telegramma, Stravinskij si dedicò subito alla nuova partitura, che venne scritta fra il novembre 1909 e il maggio 1910.

La prima parigina del 25 giugno 1910 fu un successo: l'inizio della carriera internazionale di Stravinskij e dello straordinario duo Stravinskij-Djagilev, che produsse cinque balletti dal 1910 al 1923. Quella sera Stravinskij era seduto nel palco di Djagilev e vide passare davanti a sé una processione di celebrità: Proust, Giraudoux, Sarah Bernhardt. Fu chiamato sul palco a inchinarsi più volte. Fu l'occasione in cui conobbe per la prima volta Claude Debussy, che dopo belle parole sulla sua musica lo invitò a cenare insieme. Nelle sue memorie Stravinskij ricorda che tempo dopo, seduti insieme durante una rappresentazione di Pelléas, gli chiese cosa pensasse davvero de L'uccello di fuoco. Debussy rispose: «Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quelque chose». Onesto, ma non troppo lusinghiero, commentò lo stesso Stravinskij. D'altronde, checché se ne dica della stima artistica tra i due, Debussy non aveva mai nascosto il suo scetticismo verso Le Sacre du Printemps, definendola «une musique nègre» e trovando eco nei conservatori parigini, che la ribattezzarono il «Massacre du Printemps».

Dopo il successo della prima, Stravinskij ne ricavò tre suite orchestrali: una nel 1911, estrapolando cinque momenti musicali e mantenendo l'orchestrazione del balletto originale; quella del 1919 - la più diffusa, prescelta anche per questa esecuzione - basata su un'orchestrazione ritoccata e su una selezione di pagine quasi interamente differente; e la suite del 1945, con dieci numeri complessivi e un organico ridotto per orchestre più piccole. La suite del 1919 nasceva anche da ragioni pratiche. Nel caos seguito alla Prima Guerra Mondiale e alla Rivoluzione d'Ottobre, non era chiaro chi potesse stampare ed eseguire le opere di Stravinskij pubblicate nella Russia zarista. La suite del 1919 fu in parte un tentativo del compositore per riaffermare i suoi diritti sull'opera, ma una disputa tra il nuovo e il vecchio editore rese vano ogni tentativo e Stravinskij non riuscì a ottenere quello che voleva.

Per mettere in musica questa fiaba russa, Stravinskij guardò al modello del suo maestro Rimskij-Korsakov, in particolare all'ultima opera, Il gallo d'oro: melodie diatoniche di impronta popolare per il mondo degli uomini, materiale cromatico e arabeschi orientaleggianti per gli esseri fantastici. Stravinskij ne fece tesoro, ma andò oltre. Perché è nell’Uccello di fuoco che inizia a delinearsi la poetica di Stravinskij: qui, per la prima volta, rinuncia all'elemento su cui si era fondata gran parte della musica precedente, lo sviluppo tematico. Stravinskij scelse di utilizzare altri elementi - le scale - per caratterizzare situazioni e personaggi in maniera molto precisa. Scale cromatiche per i personaggi malvagi (Kaščej), scale esatonali e ottotoniche per gli elementi magici (l'uccello di fuoco), scale maggiori e minori per tutto ciò che riguarda natura, bellezza e spontaneità (i personaggi umani, i canti popolari).

Il Finale è il momento più rivelatore. Stravinskij prende il materiale popolare e lo sottopone a una riflessione critica: lo scompone, lo elabora, lo trasforma. Il folklore non è più un vezzo decorativo ma un elemento strutturale della composizione. È una scelta precisa che diventerà la sua firma.

L'Uccello di fuoco fu l'inizio della carriera internazionale di Stravinskij. Ma gli eventi politici in Russia - prima la Grande Guerra, poi la Rivoluzione - fecero sì che quel successo parigino diventasse anche l'inizio di un esilio che sarebbe durato quarantotto anni. Stravinskij tornò in Unione Sovietica nel settembre del 1962: la prima volta dal 1914. Una sera, al ristorante Metropole, si trovò seduto insieme ai titani della musica sovietica: Šostakovič, Chačaturjan, Karaev. La cena era strutturata con una serie di brindisi, ognuno dei quali accompagnato da qualche parola per il compositore. Finiti i convenevoli, Stravinskij si alzò per il suo turno:

Un uomo ha un solo luogo di nascita, una sola patria, un solo paese - può avere un solo paese - e il luogo della sua nascita è il fattore più importante della sua vita. Rimpiango che le circostanze mi abbiano separato dalla mia patria, che non abbia dato alla luce le mie opere lì e, soprattutto, che non sia stato lì per aiutare la nuova Unione Sovietica a creare la sua nuova musica. Ma non ho lasciato la Russia solo per mia volontà, anche se ammetto di non aver amato molto della mia Russia e della Russia in generale, ma il diritto di criticare la Russia è mio, perché la Russia è mia e perché la amo.

Robert Craft, suo compagno di viaggio che annotò l'intero soggiorno nel suo diario, scrisse di non averlo mai sentito «così russo» in quindici anni. Quindi si interrogò: può essere che quell'odio geloso, nato dall'amore negato della madre patria, abbia alimentato la sua ricerca di "sofisticazione occidentale"? Una sorta di arma per affermare la propria superiorità - o quella di altre culture - di fronte alla Russia che non aveva saputo riconoscere il suo talento? Una risposta Craft non ce l'ha, o perlomeno decide di non darla, ma la domanda resta aperta.

Bibliografia

Shneerson, Grigory, Aram Khachaturyan, Mosca, Foreign Languages Publishing House, 1959.

Stravinsky, Igor, Craft, Robert, Dialogues and a Diary, Garden City, Doubleday, 1963.

---

Programma di sala pubblicato in occasione del concerto Chacaturjan / Kodaly / De Falla / Stravinskij eseguito il 20 e 22 febbraio 2026 dall'Orchestra Sinfonica di Milano.

Aram Il'ič Chačaturjan, Danza delle Sciabole e altre danze da "Gayane"

Zoltán Kodály, Concerto per orchestra

Manuel de Falla, El sombrero de tre picos, Suite n. 2

Igor Stravinskij, L’uccello di fuoco, Suite n. 2 (versione 1919)

Alla direzione d'orchestra Emmanuel Tjeknavorian.

Home

Chačaturjan, Stravinskij: «una sola patria, un solo paese»