Petr Il'ič Čajkovskij - Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in Si bemolle minore op. 23

Silenzio.

Fu questa la prima reazione che Nikolaj Rubinstein ebbe all’ascolto del primo movimento del Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in Si bemolle minore op. 23 di Petr Il'ič Čajkovskij. Un silenzio assordante, per Čajkovskij inspiegabile e ingiustificato: “non una parola, nemmeno un commento!”.[1] Era un concerto a cui si stava dedicando intensamente da settimane, che l’aveva messo in difficoltà più e più volte perché procedeva “lentamente e con difficoltà”, lo obbligava ad essere severo con sé stesso e a sforzare la sua mente “a inventare passaggi per pianoforte” il cui risultato altro non era che - a suo dire – “eccessiva irritabilità”.[2] Dopo tutto il lavoro che gli era costato, come poteva Nikolaj Grigor'evič Rubinstein, il primo pianista di Mosca, il critico severo ma amichevole di cui aveva bisogno, non dire neanche una parola? Čajkovskij si armò di pazienza e continuò a suonarlo fino alla fine.

Ancora silenzio.

«Allora?» chiese Čajkovskij alzandosi. Fu in quel momento che si ruppe il silenzio di Rubinstein e dalla sua bocca iniziò a sgorgare un fiume di parole, “prima calmo, poi con un tono sempre più simile a quello di Giove Tonante”.[3] Severo fu severo. Amichevole? Non troppo. A quel primo ascolto la critica di Rubinstein fu di inesorabile condanna: “A quanto pare, il mio concerto era senza valore, impossibile da suonare; i passaggi erano banali, sgraziati e così rozzi da rendere impensabile una revisione; come composizione era brutta e di cattivo gusto e io avevo sgraffignato un pezzo di qua e di là; si potevano salvare solo una o due pagine ma il resto doveva essere stracciato o completamente riscritto”.[4]

Per Čajkovskij fu un duro colpo, appesantito dal fatto che non era la prima volta che qualcuno gli rivolgeva quelle critiche. Proprio mentre era immerso nella composizione del concerto per pianoforte, in una lettera al fratello Modest del dicembre 1874, si disse preoccupato per la freddezza con cui era stata accolta La Tempesta. Non solo da parte del pubblico, ma dai suoi stessi amici. Nessuno faceva commenti e c’era un articolo, a firma di Herman Laroche, che l’aveva particolarmente infastidito: “con quanto amore dice che imito Litolff, Schumann, Glinka, Berlioz e chissà chi altro. Sembra quasi che io non sappia fare altro che prendere da dove capita. Non mi offendo che La Tempesta non gli piaccia particolarmente […] ma mi dà fastidio la mia caratterizzazione generale, dalla quale risulta che io traggo spunto da tutti i compositori esistenti e non ho nulla di mio”.[5] Rubinstein aveva senz’altro toccato un nervo scoperto. Ma di tutta risposta, Čajkovskij non cambiò una nota e pubblicò il concerto tale come gliel’aveva presentato.

Fu un caso che la prima esecuzione del concerto avvenne a Boston, negli Stati Uniti, lontano da casa? Impossibile a dirsi. La prima esecuzione del Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 ebbe luogo al Music Hall di Boston, il 25 ottobre 1875. Solista e direttore d’orchestra – nonché ora dedicatario dell’opera – fu Hans von Bulow che, al contrario di Rubinstein, aveva molto apprezzato l’opera. Il successo fu immediato. In Russia venne presentato a San Pietroburgo il mese successivo, mentre a Mosca venne eseguito per la prima volta il 3 dicembre del 1875, con al pianoforte Sergey Taneyev e alla direzione d’orchestra nientepopodimeno che Nikolay Rubinstein.

Che Čajkovskij – come molti – prendesse materiale di qua e di là per costruire le sue opere è un dato di fatto, ma la sua maestria compositiva e la sua brillante capacità di orchestrazione non sono mai state messe in discussione. Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in Si bemolle minore op. 23 racchiude tre melodie preesistenti: due canti popolari ucraini e Il fait s’amuser et rire, una canzone popolare francese molto conosciuta soprattutto nel repertorio della cantante d’opera belga Désirée Artôt, ex fiancée del compositore russo.

L’Allegro non troppo e molto maestoso è, senza dubbio, maestoso. Il primo canto ucraino – che Čajkovskij sentì e trascrisse al mercato di Kamenka – è il punto di partenza per il celeberrimo primo movimento che apre il concerto. Čajkovskij sprigiona una creatività inesauribile con cui trasforma un materiale melodico di una manciata di secondi in una struttura di 865 battute splendidamente misurata. L’idea melodica iniziale è esposta dai corni e fatta propria dal pianoforte che, con una successione di accordi, accompagna la grandiosa melodia di apertura che è stata poi colonna sonora di jingle, spot televisivi e film di qualsiasi genere e forma. Il primo tema – per così dire, ufficiale – è, al contrario, tutt’altro che melodico: è nervoso, spezzato, ma costola del tema introduttivo. Čajkovskij gioca con la varietà timbrica orchestrale, trasferendo il primo tema alle varie sezioni e creando un gioco di intrecci tra i tre temi esposti. Quando ancora il primo tema non è concluso, infatti, si inserisce il secondo tema, prima affidato ai legni, poi al pianoforte, mentre la presentazione del terzo tema è affidato agli archi con sordina. Un orchestrale tutti dà il via allo sviluppo, dove al virtuosismo del pianoforte si contrappongono gli interventi coloristici dell’orchestra.

Un delicato lirismo è l’atmosfera che caratterizza le sezioni esterne dell’Andantino semplice, in netto contrasto con la sezione centrale del Prestissimo, basata sulla canzone francese Il fait s’amuser et rire. Nell’Allegro con fuoco l’orchestra e il pianoforte introducono il secondo canto popolare ucraino, da cui si costruisce il finale della sezione che si conclude con il tutti dell’orchestra. Ma quando il pianoforte torna con un ampio tema lirico, una breve transizione ci riporta al canto popolare ucraino e pensiamo di aver ascoltato le canoniche sezioni del rondò di una sonata, il pianoforte improvvisamente si tace e si iniziano a sentire le quattro note che avevano caratterizzato l’ampio tema lirico iniziale. Prima sommesse, poi salendo in un grandissimo climax su cui il pianista libera un fiume di doppie ottave, torna, maestoso e inesorabile, il tema grandioso che aveva aperto il concerto: un altro, indiscutibile, tocco di maestria.

[1] Brown, David, Alessandra Burani, e Luca Fontana. Čajkovskij: guida alla vita e all’ascolto. Milano: Il Saggiatore, 2012, p. 101

[2] Čajkovskij, Petr Il’ič. «Letter 372, a Anatoly Tchaikovsky», 21 dicembre 1874. https://en.tchaikovsky-research.net/pages/Letter_372

[3] Brown, David, Alessandra Burani, e Luca Fontana. Čajkovskij: guida alla vita e all’ascolto. Milano: Il Saggiatore, 2012, p. 101

[4] ivi

[5] Čajkovskij, Petr Il’ič. «Letter 373, a Modest Tchaikovsky», 26 dicembre 1874. https://en.tchaikovsky-research.net/pages/Letter_373

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Aram Khachaturian - Spartacus Suite

Fu durante un viaggio in Italia – uno dei suoi primi all’estero, all’età di quarantasette anni – che Aram Khachaturian si interessò alla storia di Spartaco. Spartaco. Il simbolo degli oppressi per eccellenza, il gladiatore ribelle che fece tremare Roma attraverso l’Italia da cima a fondo con un esercito di schiavi fuggitivi. L’antico eroe che sia Karl Marx sia Vladimir Lenin avevano lodato e paragonato la sua ribellione al comunismo. Il soggetto ideale con cui il palcoscenico sovietico poteva mettere in scena la perfetta allegoria del popolo russo che si libera dagli oppressori zaristi.

Tragediya o Spartake fu il titolo del balletto che Khachaturian si trovò tra le mani intorno al 1940: una prima stesura di un libretto con descrizione di atti, scene e singole azioni abbozzata da Nikolai Volkov nel 1933 per il Bol’šoj di Mosca. Per oltre un decennio Khachaturian lo tenne nel cassetto e iniziò a lavorarci solamente all’inizio degli anni Cinquanta, quando l’appropriazione dei simboli della Roma antica da parte di nazismo e fascismo aveva rafforzato l’associazione tra l’Impero Romano e gli eserciti che avevano invaso l’Unione Sovietica. Spartaco era – ora più che mai – il soggetto ideale per calcare i palcoscenici sovietici.

Nato da una famiglia armena nel 1903, a Tbilisi, in Georgia, Khachaturian si era affermato come uno dei più importanti compositori sovietici, dopo aver completato la sua formazione musicale al Conservatorio di Mosca e aver studiato composizione con Myaskovsky. A Mosca ebbe l’occasione di immergersi nel clima culturale dell’epoca: conobbe – tra gli altri – Prokofiev, Shostakovich, Stravinsky, nel 1932 fu accettato nell’Unione dei Compositori Sovietici e divenne presto uno degli esponenti di punta di quell’antimodernismo accattivante, sentimentale e immediatamente orecchiabile che il Partito contrapponeva al “deviazionismo formalista” dei compositori più innovativi.

Khachaturian, con alle spalle due balletti - Happiness (1939) e Gayane (1942) - che avevano riscosso molto successo, era il compositore ideale a cui commissionare la composizione di Spartacus. Completò la partitura nel 1954 e il balletto fu presentato per la prima volta a dicembre del 1956 al Teatro dell’Opera dell’allora Leningrado, con la coreografia di Leonid Yakobson e la compagnia Kirov Ballet. Il successo, questa volta, non fu quello sperato. Lungo un decennio, la partitura di Spartacus venne continuamente riarrangiata secondo le esigenze estetiche – e politiche – del coreografo. Fu solo nel 1968, con la coreografia di Yuri Grigorovich, che le oltre mille pagine di partitura raggiunsero la loro forma finale e il balletto riscosse il successo che oggi conosciamo.

Le prime tre suites per orchestra furono arrangiate dal compositore tra il 1955 e il 1957, prima della revisione del 1968. Spartacus suite è una selezione delle musiche più belle che costituiscono il balletto. La seconda parte della serata si apre con Sword dance, la danza delle spade dal ritmo incalzante che evoca l’energia e la tensione dei gladiatori in combattimento; a seguire Variation of Aegina and Bacchanalia e Scene and Dance of Crotalus, che portano a uno dei momenti più lirici ed emozionanti del balletto: l’Adagio of Spartacus and Phrygia, il momento in cui i due amanti si ricongiungono. Chiude il concerto Dance of the Gaditanae and Victory of Spartacus, tratto dal secondo atto del balletto, con la rappresentazione – tutta musicale – della battaglia tra Spartaco e Crasso.

Il linguaggio di Khachaturian è tonale e caratterizzato da una ricca orchestrazione, in netta contrapposizione con gli esperimenti moderni che alcuni suoi colleghi – e amici – stavano sperimentando. Tuttavia, nel 1948 Zhdanov lo accusò di formalismo e quest’accusa limitò le sue attività ufficiali per quasi dieci anni, fino a quando, nel 1957 fu nominato Segretario del Consiglio dell'Unione. Per tutta la sua vita Khachaturian affermò pubblicamente che i compositori sovietici godevano di una libertà creativa impossibile in Occidente, colpevole di sottomettere i suoi artisti a quelle “mode modernizzanti” che andavano via via affermandosi. Detto ciò, c'è una nota che scrisse su Spartacus che mi ha fatto sorridere: “ho pensato a Spartacus come a un affresco monumentale che descrive la possente ribellione degli schiavi dell’antichità in difesa dei diritti umani [...] Quando ho composto la partitura del balletto e ho cercato di catturare l’atmosfera dell’antica Roma per dar vita alle immagini di un passato così lontano, non ho mai smesso di sentire l'affinità spirituale di Spartacus con il nostro tempo”.

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Programma di sala pubblicato in occasione del concerto "Čajkovskij e il pianoforte" eseguito dall'Orchestra Sinfonica di Milano il 7 e 9 giugno 2024.

Al pianoforte Anna Vinnitskaya.

Alla direzione d'orchestra Stanislav Kochanovsky.

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Čajkovskij e il pianoforte