Johannes Brahms – Sinfonia n. 3 in Fa maggiore op. 90
Johannes Brahms fu per Robert Schumann una ventata d’aria fresca. Robert Schumann fu per Johannes Brahms una via maestra.
In una mattinata di ottobre del 1853 Johannes Brahms, appena ventunenne, s’incamminò verso casa Schumann, a Düsseldorf, con “vestiti a brandelli, scarpe molto consumate e pochi penny in tasca”. Entrò nell’abitazione di Bilkerstraße, si sedette al piano e neanche il tempo di concludere il pezzo che Schumann lo interruppe e chiamò Clara per fargli sentire quella musica “come non l’hai mai sentita prima”.[1]
L’incontro è oggi pietra miliare nelle biografie dei due compositori, avvolto da sfumature mitologiche di qualsivoglia tipo perché quel filo rosso che incrociava le due vite probabilmente si incrociò prima – nel 1850, ad Amburgo - e perché probabilmente, vista l’importanza di quell’incontro, è stato fin troppo romanzato negli anni a venire. È certo però che il 1° ottobre del 1853 i due si incontrarono e che Schumann annotò molto sinteticamente nel suo diario: “Visita di Brahms. (Un genio)”.[2] Da quel giorno, le visite si intensificarono e per l’intero soggiorno a Düsseldorf, Brahms divenne ospite fisso di casa Schumann: passavano le serate a leggere insieme, ad alta voce, poesie e romanzi, ad ascoltare le ultime composizioni prima dell’uno, poi dell’altro. Iniziò un fitto scambio culturale che cambiò la vita di Schumann, che stravolse quella di Brahms.
Trascorsero ventotto giorni e il sintetico commento nel diario di Schumann divenne un saggio di due pagine del Neue Zeitschrift für Musik – il giornale che Schumann aveva fondato e diretto fino al 1844 – dal titolo decisamente suggestivo: Neue Bahnen, nuove vie. Un omaggio al genio di Brahms, un’incoronazione a colui che “seduto al pianoforte, iniziò a svelare regioni meravigliose”, che riusciva ad attrarre i suoi ascoltatori in “cerchi sempre più magici”, con un modo di suonare “piuttosto ingegnoso”, in grado di trasformare “il pianoforte in un’orchestra di voci gementi e festose” e capace di produrre elementi “ognuno così diverso dall’altro che sembravano scaturire da fonti diverse. E poi sembrava che, correndo come un ruscello, li unisse tutti come in una cascata, portando il pacifico arcobaleno sopra le onde che si tuffano, circondato da farfalle sulle rive e accompagnato dalle voci degli usignoli”.[3]
È superfluo dire quanto Schumann avesse ragione e quanto quelle parole, nel 1883 – a ventisette anni di distanza dalla morte del dominus - risuonassero come profetiche. Nel 1883 Brahms non è ammirato soltanto dalla sua cerchia di fedelissimi, ma è ampiamente riconosciuto come uno dei più grandi compositori tedeschi dell’epoca, ha alle spalle più di cento composizioni e ha raggiunto l’apice del successo. La prima impressione di Schumann trova conferma: la novità che Brahms rappresentava, la sua capacità di ponderare le idee, controllarle e poi unirle in una forma finale perfetta trovano alla fine del secolo la loro massima espressione.
Brahms si accostava alla composizione di una sinfonia con attenta cura e deliberazione, perché sentiva alle spalle il peso del “gigante Beethoven” e perché fece propria la responsabilità di non poter scendere sotto quel livello. Aveva impiegato quattordici anni per scrivere la Prima; la Terza arrivò sei anni dopo la Seconda, fu composta nell’estate del 1883 a Wiesbaden e fu eseguita a Vienna il 2 dicembre dello stesso anno.
Ebbe un successo tale che Brahms ne fu quasi risentito. Come se la Prima e la Seconda, presentate rispettivamente al pubblico nel 1876 e nel 1877, non fossero anch’esse specchio della duplice genialità del compositore, della sua maestria nel fondere l’ampiezza melodica, la ricercatezza, la densità e la policromia della sonorità orchestrale all’interno di una forma perfettamente bilanciata. Fin da subito la Terza fu acclamata da pubblico e critica, riproposta poco dopo a Berlino, diretta dallo stesso Brahms diverse volte a inizio dell’anno successivo.
F – Ab – F. Frei aber Froh. Libero ma felice. È quello che il biografo di Brahms, Max Kalbeck, riporta come il motto del compositore; o meglio, una rivisitazione di quello del violinista e amico Joseph Joachim: Frei aber einsam.[4] Questo semplice elemento, la successione di un intervallo di terza e poi di sesta (fa – la bemolle – fa), apre il primo movimento della sinfonia, l’Allegro con brio. Il motivo è annunciato nelle prime tre battute da corni, trombe e legni ed è il cuore dell’intera sinfonia. Sull’ultimo accordo gli archi introducono il primo tema, in cui continuano a comparire, variati, accelerati o con timbro sempre diverso, riferimenti al motto che ha dato il via a tutto. Il secondo tema viene introdotto dai clarinetti e i due temi si susseguono in uno sviluppo che procede più per analogie che per contrasti.
Il secondo movimento, l’Andante, è una forma sonata delle più complesse. Clarinetti e fagotti presentano un primo tema che – attraverso un continuo gioco di echi e variazioni - si sposta, si avvolge su sé stesso e porta, al punto di massima estensione, a un Ripresa dal carattere sospeso, mettendo in pausa – per un momento – il percorso drammatico-narrativo dell’opera. Il Terzo movimento, Poco allegretto, presenta una delle più famose melodie brahmsiane, citatissima nella cinematografia e non solo, in cui – anche in questo caso – vengono proposti continui riferimenti al motto iniziale, che sta via via assumendo sempre più importanza.
Il finale, l’Allegro, inizia in Fa minore e rende evidente uno dei tratti caratteristici del trattamento armonico che Brahms utilizza: la relazione incrociata tra le forme in minore e quelle in maggiore. L’orchestra piena, in pianissimo, presenta un tema che in realtà deriva da quello del secondo movimento ma che qui assume nuova forma e colore, trasformandosi in una sorta di corale trionfale. L’ultima sezione del movimento, aperta da un poco sostenuto, chiude il cerchio della sinfonia. Brahms capovolge l’impianto tonale in maggiore, tornano allusioni e riferimenti al materiale esposto fino ad ora e torna – quasi a sbeffeggiare l’amico Joachim – quel Frei aber Froh che aveva aperto le danze.
[1] Reuben Phillips, Brahms in the Schumann Library, in Nicole Grimes, and Reuben Phillips (eds), Rethinking Brahms (New York, 2022; online edn, Oxford Academic, 20 Oct. 2022), p. 9
[2] Ivi, p. 10
[3] Robert Schumann, Neue Bahnen in Neue Zeitschrift für Musik 39/18 (28 October 1853), pp. 185–186
[4] Trad.: Libero ma solo
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Robert Schumann - Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore op. 97 "Renana"
Gli oltre cinquecento chilometri che separano Dresda da Düsseldorf formano una linea orizzontale che attraversa la Germania da Ovest verso Est e dividono – con una linea retta quasi perfetta - la Germania del Nord da quella del Sud. Oggi, le due città distano un’ora di volo, nel 1850 erano separate da più di un giorno di viaggio ed erano due città agli estremi opposti. Dresda fu una delle città maggiormente colpite dai disordini rivoluzionari del 1848-1849 e la rivolta che la vide protagonista nel maggio del 1849 si rivelò tragica, oltreché fallimentare: alcune abitazioni vennero incendiate, il Teatro dell’Opera e lo Zwinger furono gravemente danneggiati, molte famiglie furono costrette ad allontanarsene. Anche Düsseldorf fu sconvolta dai moti rivoluzionari, ma la rivolta che esplose il 9 maggio del 1849 fu repressa il giorno successivo, e Düsseldorf era una città in piena crescita, pesantemente industrializzata, abitata da oltre novecentomila Düsseldorfern e con una vita sociale – e culturale – decisamente vivace.
Tra le famiglie che decisero di allontanarsi da Dresda in quegli anni c’era anche la famiglia Schumann. Robert, Clara e figli a seguito decisero di spostarsi prima verso sud per allontanarsi dal caos rivoluzionario e poi, con tempismo perfetto, accettare il trasferimento a Düsseldorf, dove Robert aveva finalmente ricevuto la prima – e ultima – proposta di incarico pubblico: Musikdirektor della città. L’incarico era nobile, le aspettative erano alte: a Robert spettava la direzione della Società Corale, la presentazione di dieci concerti annuali con l’Orchestra Municipale e quattro esecuzioni di musica sacra.
Il trasferimento da Dresda a Düsseldorf fu per la famiglia Schumann una sorta di shock: abituati alla tranquilla vita familiare di Dresda, Robert e Clara si trovarono immersi in un ambiente sociale attivo, frenetico, caotico, rumoroso. Il loro appartamento divenne meta di artisti, musicisti, pittori; fu eretto a uno dei punti di riferimento della vita culturale della città. Gli Schumann furono accolti da una settimana di festeggiamenti fatta di concerti, cene d’onore e balli, ma entrambi ne uscirono stremati: da una parte Clara, educata in modo autoritario e aristocratico, che non poté trovarsi a suo agio “con gente di rango inferiore, sempre grossolani, eccessivamente sguaiati e pretenziosi nel considerarsi uguali a noi”; dall’altra Robert che, seppur assorto dai mille impegni professionali che il nuovo incarico richiedeva, incontrò non poche difficoltà a inserirsi in un diverso ambiente sociale e preferì chiudersi nei suoi progetti e nelle sue composizioni, sempre più costernato e afflitto da quei problemi di salute che già da molti anni lo preoccupavano.[1]
In questo nuovo contesto sociale non sorprende che Robert – sicuramente timido, probabilmente dal carattere difficile – trovasse il suo rifugio sulle rive del Reno, uno dei fiumi più lunghi d’Europa, cuore pulsante del commercio ai tempi dell’Impero Romano, dall’etimologia suggestiva che rimanda al greco antico ῥέω e che, traslitterato rheō, significa “scorrere”. E non può sorprendere che proprio al Reno Robert Schumann abbia dedicato la sua terza – e ultima – sinfonia: la Renana, la Sinfonia n. 3 in Mib Maggiore Op. 97.
Non sappiamo – e probabilmente mai sapremo – di quale malattia soffrisse Robert Schumann. Quello che possiamo fare, quindi dedurre, è riportare quanto lo stesso Schumann scrisse nero su bianco. In una lettera alla madre del 27 novembre 1833, scrisse: “Crederai che non ho il coraggio di intraprendere solo il viaggio da qui a Zwickau, dalla paura che mi accada qualcosa? Violenti afflussi di sangue, angosce inesprimibili, mancanza di respiro, svenimenti improvvisi si succedono ancora rapidamente. […] Se tu avessi un’idea della mia apatia, causata dalla più profonda malinconia, mi perdoneresti certamente per non aver scritto”.[2] Era il 1833, diciassette anni prima della composizione della Renana e Schumann non stava bene né da un punto di vista fisico, né da un punto di vista mentale. Düsseldorf rappresentò sicuramente l’occasione che aspettava da tutta la vita, ma fu anche - forse soprattutto - la goccia che fece traboccare il vaso.
A guardarla ora, la vita di Schumann sembra essere stata al centro di due poli opposti: da una parte la felice povertà nell’arte, dall’altra un’infelice povertà nella giurisprudenza; alternava il desiderio di una carriera come virtuoso a quella di una carriera come musicista-compositore; l’essere costretto a trascurare il suo talento per accompagnare Clara nelle tournée internazionali al rimanere legato a quello che stava costruendo (il suo giornale, i suoi progetti); momenti di serenità, calma e benessere a momenti di profonda malinconia. È un dualismo che caratterizzò tutta la sua esistenza e che faticò a risolvere: la parola futuro per lui non era solo una grande parola, ma qualcosa che pesava come un macigno.
Composta tra il 2 novembre e il 9 dicembre del 1850 la Renana è il riflesso di questo dualismo, è lo specchio di un equilibrio instabile che Schumann andava inseguendo: nella sua vita, nelle sue composizioni. La Terza fu eseguita per la prima volta il 6 febbraio del 1851, a Düsseldorf, diretta dallo stesso Schumann, nella cornice di uno dei concerti in abbonamento dell’anno. Il pubblico l’accolse con entusiasmo e fu riproposta in programma già il mese successivo.
Sebbene oggi si conoscano soprattutto le facce più cupe e scure di Schumann, la Renana si colloca in un momento relativamente felice della sua vita: dal 24 ottobre aveva preso ufficialmente servizio come Musikdirector della città, poteva portare a casa un’entrata fissa ed era immerso in quel ricco clima culturale che sì, aveva certamente i suoi lati negativi, ma ne aveva altrettanti positivi. Schumann, checché se ne dica, era un uomo del suo tempo: profondo conoscitore del panorama musicale che lo circondava e uomo perfettamente immerso negli aspetti culturali e sociali dell’epoca.
Il primo movimento, Lebhaft, è un fiume in piena, a orchestra completa: uno scorrere vivace, carico di energia, ma già ricco di ambiguità: a partire dal ritmo, in cui inizialmente sembra andare a due velocità diverse dando l’impressione di un’accelerazione interna; la funzione fraseologica dell’intervallo di quarta – utilizzatissimo nell’intera sinfonia – che all’interno della frase assume due funzioni contrastanti: prima apre, poi chiude; o la linea del basso, che scende in una scala cromatica mentre il tema principale – totalmente diatonico – continua a proporsi nelle linee superiori. Dopo il canone del primo tema, viene introdotto – in Sol minore – il secondo tema che, con un carattere più timido, più lirico, cerca di farsi spazio ma viene interrotto e sovrastato dal carattere dirompente del primo tema, in uno sviluppo continuo di duecento battute di variazioni di entrambi in temi. Uno scorrere incessante di melodia.
La Coda del primo movimento anticipa il secondo movimento, Sehr mässig, quasi come naturale conseguenza. Il carattere del tema è molto popolare, nella forma di Ländler. Anche in questo caso il tema, inizialmente esposto da fagotti, viole e violoncelli, viene continuamente variato e arricchito, con l’introduzione di una seconda variazione del tema che avrà, nel Quarto movimento, un timbro e uno sviluppo totalmente diverso. Affidato ai tromboni, nel Feierlich diventa qualcosa im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie; il materiale sonoro che era stato presentato con un carattere brioso, quasi sciocco, si trasforma nell’ideale accompagnamento di una cerimonia solenne.
Il Terzo movimento, Nicht schnell, è una parentesi intima e raccolta, uno scorrere placido di quel fiume che era maestoso a inizio della Sinfonia. Ridotto nella tessitura orchestrale, il Terzo movimento è dominato dai timbri più scuri dei legni, soprattutto dei clarinetti. È sorprendente la fantasia inventiva di Schumann che contrappone le due idee tematiche – la frase melodica e la frase cromatica – l’una sull’altra.
Il Quinto movimento rappresenta qualcosa di atipico nel genere sinfonico e inizia con il riempimento dell’intervallo di quarta – si, mi – come fosse una sorta di riassunto di quanto successo finora. È un movimento che porta continui riferimenti, mascheramenti e metafore di tutta la Terza sinfonia, ma mai citazione letterarie.
Il 1850 è spesso ritenuto l’anno che porta progressivamente all’Ultimo Schumann, quello che inizia a perdere le sue capacità creative perché la malattia si stava facendo sempre più spazio nel suo corpo e nella sua mente. Nella Terza però, la creatività di Schumann è portata all’estremo, il compositore sembra voler abbracciare il più vasto orizzonte delle espressioni musicali, in cui il dualismo e l’ambiguità diventano cifra stilistica di maggior valore, alla ricerca di un equilibrio instabile che si riflette nelle sue composizioni, che è il fil rouge della sua vita.
[1] Piero de Martini, Schumann – L'ultimo capitolo, Milano: Il Saggiatore, 2020, pp. 94-95
[2] Ivi, p. XX
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Programma di sala pubblicato in occasione del concerto "La Renana" eseguito dall'Orchestra Sinfonica di Milano il 15 e 17 dicembre 2023.
Alla direzione d'orchestra Thomas Guggeis.